Introduction

    I : Le 19ème siècle : l'époque du multiple qui s'ignorait 

        Où l'on montre que l'on fit du multiple un peu a la façon dont Monsieur Jourdain faisait de la prose

           Où l'on montre que l'apparition des contours du concept entraîna son rejet

   III : L'impossible réconciliation entre l'unique et le multiple : la notion de série

        Où l'on montre comme comme il est difficile d'être à la fois Unique et Multiple.

   IV : Pour une réhabilitation de la statuaire d'édition

      Ou l'on montre, paraphrasant Leibniz, qu'un peu d'amour de l'art éloigne du multiple mais qu'un grand amour du beau y ramène.

Liens et notes

Dossier  mis à jour le 28/06/2007

Introduction

En décembre 1954, Jules Leblanc-Barbedienne est contraint de fermer les ateliers de fonte au sable de la rue de Lancry à Paris (10ème), puis, quelques mois plus tard, l'atelier de fonte à la cire perdue de la cité Canrobert (Paris 15ème), mettant ainsi un terme définitif à l'histoire de l'illustre maison Barbedienne.

Avec le naufrage, de ce qui fut, de l'avis général, le navire amiral de la statuaire d'édition en France¹, prend fin une expérience unique d'incursion de l'industrie dans le domaine de l'art, qui pourtant, portait en elle l'espérance d'une démocratisation de l'art.

Cet évènement, passé quasiment inaperçu, ne résulte pas tant d'un changement de goût esthétique du grand public que d'un rejet nouveau et radical par les élites du concept même de multiple appliqué à l'art du bronze. En dépit de sa perfection technique, le bronze d'édition est désormais considéré, dans le meilleurs des cas, comme une oeuvre d'art de second rang. Pire encore, en lui retirant l'aura attachée à l'oeuvre d'art, beaucoup le rangeront désormais dans la catégorie des sous-produits, des bibelots, quand ce n'est pas dans celle des objets de mauvais goût².

I : Le 19ème siècle ou l'époque du multiple qui s'ignorait 

Pourtant, à la fin du 19ème siècle l'engouement pour le bronze d'édition est à son apogée et rien ne semble présager du déclin rapide qui attend les fondeurs-éditeurs les plus prestigieux. C'est que, comme bien souvent en matière d'art, l'adhésion et l'engouement du grand public pour un mouvement ou une forme d'expression artistique en marque en réalité la fin.

Dans son ouvrage intitulé « Le bronze », paru en 1890, Maxime Vuillaume consacre à l'industrie contemporaine du bronze des lignes très représentatives de l'enthousiasme général de l'époque pour cette forme nouvelle d'art.

« A notre époque, l'art du bronze a pris, par les améliorations des procédés de fonte, une telle extension, qu'on peut le comparer, autant pour les procédés industriels eux-mêmes que pour les conceptions artistiques, à tout ce qui a été exécuté sous la Renaissance.

Nombreux sont les artistes qui font couler en bronze leurs oeuvres préférées. Entrez au Louvre, vous y trouverez ce superbe  Mercure rattachant ses talonnières  ou encore  le jeune pêcheur napolitain  deux bronzes de Rude; ... 

L'art du bronze est du reste puissamment aidé par les fondeurs modernes, dont presque tous sont de véritables et grands artistes. Citerons-nous le nom de Barbedienne, ceux de Thiebaut et de Bingen, qui ont mis leur signatures, côte à côte avec celles des sculpteurs les plus célèbres, au bas des oeuvres qui ornent nos places, nos palais ou simplement nos habitations ? Tous ont perfectionné l'art du bronzier et l'ont poussé aux limites extrêmes de la vérité et de la souplesse. En dehors des méthodes même de la fusion, ils ont perfectionné la ciselure en répudiant l'ancienne manière qui consistait à se servir du rifloir pour tirer en long et adoucir les figures et les draperies, mais en amollissant le travail et en dénaturant le modelé de sorte que chair et draperie avaient la même valeur. Aujourd'hui on pétrit, pour ainsi dire, le métal, en conservant le modelé et la souplesse de l'original tel qu'il sort du ciseau de l'artiste...

 Et nous pouvons dire que l'art contemporain du bronze marche sur les traces de celui qui l'a précédé, au jour de son incomparable splendeur. » Vuillaume, Maxime (1844-1925). « Le bronze » 1890.

La simplicité d'expression et l'ardeur avec laquelle sont accueillies les perspectives nouvelles offertes par l'industrie, tranchent avec le discours intellectualisant qui caractérise une grande partie de « l'esthétocratie » actuelle. L'accent est clairement mis sur la perfection technique et sur l'objet lui-même. Il est vrai que l'art se définit alors comme la simple production ou contemplation d'oeuvres qui plaisent et que ses problématiques se construisent à partir de concepts accessibles à tous : le beau et le laid, le sens de l'oeuvre, la réussite de l'expression dans le matériau choisi.

Vuillaume, en destinant cette production indifféremment aux places, palais et habitations, témoigne non seulement qu'il ne perçoit pas la nécessité du fameux « hic et nunc » de Benjamin Walter, qui implique qu'une oeuvre soit associée à un endroit qui lui soit explicitement dédié, mais aussi et surtout, qu'il ne perçoit pas la problématique du multiple comme un handicap en soi, estimant sans doute comme allant de soi que toute profusion de beau est par nature positive.

La foi dans le progrès des « industries d'art » et une connaissance très concrète des réalités techniques de la sculpture, expliquent aussi certainement l'impossibilité de remettre en cause le concept du multiple à cette époque.

La perfection technique, qui résulte non seulement de procédés nouveaux, mais aussi de l'hyper spécialisation des ouvriers des industries d'art, masque alors entièrement la problématique du multiple. Le climat positiviste dans lequel baigne l'époque ne sépare pas autant que nous le faisons les domaines de l'art et celui de la technique. L'artiste et l'ingénieur semblent alors engagés dans des démarches complémentaires qui concourent en matière de bronze d'édition au même but, la perfection de l'objet produit. Aussi la possibilité nouvelle d'une production en nombre est naturellement perçue comme un progrès supplémentaire.

La situation est toute différente aujourd'hui. L'analyse a pris le pas sur l'objet et la plupart des critiques oublient volontiers la réalité concrète du travail du sculpteur appliqué au bronze, qui a toujours été et reste un important travail collectif. En effet, même quand il s'agit de reproduire dans le marbre un modèle en plâtre, ce n'est généralement pas la main du sculpteur qui est sollicitée, mais celles d'ouvriers extrêmement qualifiés, les praticiens. Depuis fort longtemps, la technique dite de la « mise aux points » permettait d'ailleurs la reproduction à plusieurs exemplaires d'un original. La seule restriction du procédé étant son extrême lenteur. S'agissant du bronze la démarche n'est guère différente et si l'artiste est sensé travailler en étroite collaboration avec le fondeur et ses ouvriers, il n'en demeure pas moins que ce sont ces derniers qui réalisent l'oeuvre dans sa matérialité. Et ce ne sont pas forcément d'obscurs ouvriers. Bourdelle, par exemple, fut praticien dans l'atelier de Rodin. Et rien que pour ce dernier on pourra encore citer son amitié pour François Limiet, qui fut pendant une longue période son patineur favori.

II : Le 20ème siècle : émergence du concept de multiple

a) une affaire d'experts

Le terme de multiple n'apparaîtra couramment en France qu'à la fin des années cinquante. Au 19ème siècle, cette notion est tout simplement inconnue parce qu'il existe alors, en tout cas en matière de bronzes d'art, une sorte de consensus sur le fait que «le Multiple ne diffère pas de l'Un». Et lorsque cette notion apparaît, il s'agit d'un terme plutôt réservé aux experts. D'ailleurs, aujourd'hui encore, une étude récente³ montre que « l’unicité de l’œuvre d’art est opposée à sa copie par les novices, et à l’œuvre multiple par les experts ».

Une simple évolution du goût du public matière de style ou d'esthétique formelle, ne suffirait pas, en effet, à expliquer la désaffection rapide du public pour le bronze d'édition. En effet, pendant la période qui a vu prospérer les bronzes d'édition, plusieurs courants artistiques se sont succédé et, loin de porter préjudice à l'édition, lui ont apporté des modèles toujours plus nombreux. Par ailleurs, même si l'on peut discuter à l'infini de l'attrait esthétique des oeuvres produites par les artistes du 20ème siècle, rien techniquement, n'interdisait de continuer à les éditer massivement.

Le vingtième siècle, dans une première période, semble avoir développé une sorte de sacralisation croissante de l'oeuvre d'art dont le corollaire, pour ainsi dire naturel, est le dogme de la prohibition de la multiplication de l'unique. Même si Proust dans son "contre Sainte-Beuve" semble tenter de contenir ce mouvement, jamais auparavant n'avait été poussé aussi loin le besoin d'intrication entre l'oeuvre et l'artiste.  A l'autre bout de la chaîne cette évolution se manifeste chez l'amateur d'art par un désir de possession exclusive.

En s'éloignant conceptuellement les notions d'amour de l'Art et d''amour du Beau aboutirent à discréditer les multiples, qui semblèrent ne satisfaire qu'à l'exigence de l'amour du Beau et de moins en moins à l'amour de l'Art.

Faute d'avoir été initié par autre chose qu'une simple logique économique, le multiple, dépourvu de justification théorique est alors défini comme une sorte de « dissolution triste ou risible de l'Un⁴». Le développement des musées participe de cette logique de sanctuarisation, tout en prétendant rendre l'art accessible à tous.

La sacralisation de l'artiste explique également le fait que lorsque des artistes réputés reprendront à leur compte la production délibérée et consciente de multiples, l'accueil sera très différent, comme si l'incursion de l'Art dans le monde de l'industrie avait plus de légitimité que le contraire.

La fin de la période apparaît au contraire dominée par l'émergence du «non-art» comme forme suprême de l'art. L'oeuvre d'art, qui disparaît de plus en plus souvent en tant que telle, est d'abord accompagnée, puis remplacée, par un ensemble de spéculations vides, destinées à mettre en alerte esthétique le «spectateur d'art» placé devant un dispositif quelconque⁵. Au final, on en vient à gloser à l'infini sur un monochrome blanc, suivant en cela la démarche d'Harold Rosenberg, auteur et promoteur de la dé-définition de l'art (1992), qui nous accorde que « moins il y a à voir et plus il y a à dire ».

b) l'échec de la stratégie de relance des fondeurs éditeurs

Dès le début du 20ème siècle la maison Barbedienne commença à devoir faire face à une baisse des ventes des petits bronzes, qui s'accentua encore après la première guerre mondiale. Gustave Leblanc, le neveu du fondateur, tenta de développer de nouvelles activités. Il ouvrit, en 1921, l'atelier de fonte à la cire perdue de la cité Canrobert tout en développant les ateliers de fonte de bronzes de grandes dimensions. Dans les années 1930, son fils, Jules, ajoutera aux productions de la maisons des éditions à la cire perdue et à tirage limité, d'artistes comme Landovski, Niclausse, Wlérick et d'autres de la « bande à Schnegg » peu suspects d'académisme et très en marge de l'art officiel qui continuait à être enseigné à l'Ecole des Beaux-Arts. Il ouvrit par ailleurs une luxueuse galerie avenue Victor-Emmanuel III (devenue l'avenue Franklin Roosevelt).

Cette navigation par virements de bord peut laisser supposer que la plupart des fondeurs comprirent assez tôt qu'il était vain de vouloir affronter un vent contraire et qu'il fallait trouver autre chose que le simple multiple, fut-il techniquement parfait.

Les seules maisons qui survivront sont celles qui pratiqueront la fonte à la cire (Valsuani notamment) et les tirages limités et abandonneront à temps (comme la maison Susse) la technique de la fonte au sable, synonyme de grandes séries et nécessitant une abondante main d'oeuvre.

Lorsque le rejet du multiple commença à être théorisé, les fonderies d'art étaient déjà bien engagées sur la pente du déclin. Dès 1936, le philosophe et critique allemand Walter Benjamin dans « l'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée »⁶ , reconnaît volontiers que le multiple, du fait de la perfection des techniques de reproduction laisse intact le contenu de l'oeuvre. Ce qui lui manque c'est le hic et nunc⁷ de l'original, véritables composantes de l'authenticité. Selon lui « ce qui, dans l'oeuvre d'art, à l'époque de la reproduction mécanisée, dépérit, c'est son aura ».

D'autres, plus tard, comme le sculpteur et critique belge Pol Bury (in « Le multiple, sous-produit ? » 1972), soutiendront que le multiple crée l'accoutumance et par voie de conséquence une diminution de l'intérêt, l'objet, réduit au rang de simple élément décoratif introduit dans un cadre préexistant devient trop familier. Cette observation est parfaitement juste car elle procède certainement d'une loi psychologique élémentaire, mais elle s'appliquerait tout aussi bien à la Joconde, ou à toute autre oeuvre remarquable, accrochée sur un mur dans un intérieur bourgeois entre un buffet et une plante verte. Ce qui est en cause, ce n'est pas l'oeuvre d'art mais sa banalisation. 

L'accumulation d'un très grand nombre d'oeuvres d'art originales dans un espace restreint, dans lequel il est matériellement impossible qu'elles soient toutes mises en valeur, peut d'ailleurs, assez paradoxalement, produire le même effet. Il suffit de visiter certaines salles du Louvre pour s'en convaincre.

III : L'impossible réconciliation entre l'unique et le multiple : la notion de série.

Contrairement à ce que l'on aurait pu penser que le rejet du multiple n'a pas eu pour conséquence le retour à l'unique, mais l'apparition d'une sorte de concept intermédiaire : la série numérotée. La série a l'avantage d'être tout à fait conforme à la pratique professionnelle des artisans du bronze, mais procède sur le plan esthétique d'une grande naïveté.

Puisque l'oeuvre d'art la plus prisée par les collectionneurs reste la pièce unique, il suffit d'individualiser d'une façon ou d'une autre ce qui n'est au départ qu'un multiple. Un numéro et un tirage limité feront parfaitement l'affaire.

Or, transcendant l'alternative «original- reproduction», le multiple ne renvoie qu'à lui même. On ne peut tenir pour l'original d'un bronze d'édition, ni l'oeuvre préparatoire réalisée en plâtre ou en terre par le sculpteur, ni même le chef modèle en bronze qui n'est souvent qu'un ensemble de pièces non assemblées et sans finition. 

C'est la méconnaissance de cette réalité concrète qui est à l'origine du discrédit qui affecte la statuaire d'édition. Parler ensuite de série limitée n'a d'autre sens qu'économique. La série, en organisant la rareté permet l'organisation d'un marché réservé à une élite. Les grands bronzes d'édition étant en effet financièrement peu accessibles à la plupart des gens conservent un statut plus prestigieux et continuent d'ailleurs à figurer en bonne place dans les musées les plus prestigieux.

Consécutivement à l'émergence tardive du concept de multiple et à la prise de conscience des conséquences d'une diffusion de masse, ce sont les éditeurs eux-mêmes qui ont été les promoteurs de la série. En effet,  si la jurisprudence et la loi ont reconnu, assez tardivement d'ailleurs, des droits plus importants à l'artiste, avec une première loi (Jean Zay) en 1936 et une loi plus générale en 1957, elles ne se sont intéressées que subsidiairement à l'oeuvre d'art. Aujourd'hui, c'est surtout le très récent code déontologique des fonderies d'art, adopté par la profession le 18 novembre 1993, qui fixe les règles en la matière. La question, en tant que telle, n'a interéssé le legislateur que sous l'angle fiscal et notamment dans l'article 98 A de l'annexe III du Code Général des Impôts, qui définit la notion d'oeuvre d'art et la limite en matière de bronzes aux tirages limités à 8 exemplaires. On observera que cette définition est plus restrictive que celle adoptéee par les fondeurs qui étendent à 12 le nombre d'exemplaires suceptibles d'être considérés comme "originaux". Par voie de conséquence le legislateur refuse donc la qualité d'oeuvre d'art à tous les tirages du 19ème siècle et ravale le procédé de la fonte au sable à un pur procédé industriel.

IV : Pour une réhabilitation de la statuaire l'édition

Un plaidoyer en réhabilitation de l'édition pourrait commencer par cette question : Qu'avons nous donc gagné à dénigrer et à détruire la statuaire d'édition? Avons-nous été capables de la remplacer par quelque chose de supérieur ? Le dérisoire bilan de l'Art contemporain (on peut en rire ou en pleurer, c'est selon), fruit de théories fumeuses, montre que non seulement nous n'avons rien gagné, mais que nous avons perdu l'essentiel  des savoirs faire patiemment accumulés par les fondeurs du 19ème siècle.

Le sort de la statuaire d'édition n'est d'ailleurs pas isolé. La disparition de l'ornement en architecture, ravalé au rang de simple bavardage sans intérêt, est du même ordre. On s'arrache pourtant les beaux appartements haussmaniens et le marché des bronzes d'édition continue à attirer les amateurs éclairés. Il est vrai que l'arrêt de la production de masse s'est accompagné d'un phénomène économique de raréfaction et donc de hausse des prix.  

Sur un plan plus théorique, dans un article passionnant⁸ D. Vaugeois évoque la question du lieu de l'art. En effet on peut se poser la question de savoir où se trouve véritablement le lieu de l'art. Est-il dans l'objet ou dans l'image que nous avons de celui-ci ? Le philosophe Merleau-Ponty se posait cette question à propos des animaux de la grotte de Lascaux. Il faisait observer que si ceux-ci n'étaient pas sur la paroi comme pouvait l'être tel ou tel accident ou boursuflure de la roche, ils n'étaient pas davantage ailleurs. Puis élargissant le champ de sa réflexion  «  Je serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les limbes de l'Etre, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois. » L'Œil et l'esprit, Merleau-Ponty 1964.

D'une certaine façon, ce qui caractérise vraiment l'oeuvre d'art est sa capacité à transcender son propre contexte et à s'installer dans notre esprit où elle suscite émotion et produit tous ses effets. En ce sens, le multiple doit être avant tout considéré comme un media. M. Veaugeois exprime très clarement cette réalité dans son article : "L'oeuvre d'art n'est oeuvre que par sa capacité à s'affranchir d'un contexte qu'elle ne nie jamais complètement. Le lieu, le milieu ou la zone de l'oeuvre sont alors à comprendre comme autant de tentatives de dire la place de ce qui n'a pas de place, de dire la manière d'apparaître de ce qui n'est pas là. Le cadre se présente comme ce qui assume la paradoxale insertion de l'oeuvre dans le monde".

Il n'est pas difficile de comprendre que cette réflexion, en dépassant les notions d'original et de multiple, conduit tout naturellement à la réhabilitation théorique de ce dernier. Qu'il me soit permis ici de souhaiter succès à tous ceux qui oeuvreront à cette réhabilitation.

F Leca.

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